Yayoi Kusamanın Amerikan Dramı

Yayoi Kusama 1929-cu ildə Yaponiyanın Matsumoto şəhərində, toxum və bitki tarlalarının sahibkarları olan Kamon və Shigeru Kusama ailəsində doğulub. Yayoi, əsasən zənginlərin təhsil aldığı, Kyoto Sənət və Qabiliyyət məktəbində yapon klassik sənəti olan Nihonga [Ni:hónga] rəsm sənətini öyrənir. Yapon sənət dəsti xəttinə uyğun işləri bir neçə yerdə sərgilənir və Yayoi tanınmağa başlayır. (Şək. 1.) Lakin onun getdikcə üz tutduğu avant-guard [avan-qard] (1) sənət üslubu  (yapon dilində gendai bijutsu [cénday bi: cútsu] sözün müstəqim mənasında müasir sənət) Nihonga (yapon üslubu) və yōga (qərb üslubu yağlı boya ilə rəsm sənəti) stillərinə zidd idi (Munroe, 1989). Yayoini  ilhamlandıran amerika abstrakt impressionizmi, sonrakı illərdə isə performans sənəti Yaponyada layiqincə qiymətləndirilmirdi. Bundan ziyadə, Kusama ailəsində dava-dalaş əksik olmurdu və bir çox  hallarda  qaib olan atasına hirslənən anası, qəzəbini uşaqlarının üstünə tökürdü. Nəticədə, həm məruz qaldığı ailə daxili  zorakılıq və mühafizəkar mentalitet, həm də Yaponiyanın konservativ sənət icması onun 1957-ci ildə Nyu Yorka köçməsinə səbəb olur. Yaponiyanı tərk etmə qərarı Yayoini çərçəvələşdirən, boğan cəmiyyətdən bir növ qaçış və xilas olma istəyi idi (Munroe, 1989; Heather Lenz, 2018).

Yayoi uşaqlıqdan sarışan hallar nevrozundan (obsessiv-kompulsiv pozuntu) və hallüsinasiyalardan əziyyət çəkir. Məhz bu iki psixi pozuntu onun dünyanı dərk etməsinə, ələxüsus da, sənətinə təsir göstərir. Guggenheim muzeyinin Asiya sənətləri üzrə kuratoru Alexandra Monroe Kusamanın obssesiv bir şəkildə rəsm və sənət əsərləri ərsəyə gətirməsini  Kusamanın uşaqlıqda anasından gördüyü zorakılıqla əlaqələndirir. Yayoi xatirələrində uşaq vaxtı rəsm çəkərkən, anasının ona gizlicə yaxınlaşaraq çəkdiyi rəsmləri əlindən alıb parçaladığını deyir. Varlı və konservativ Kusama ailəsi Yaponiyadakı yerli rəssam və sənətçilərə dəstək olsa da, öz qızlarının sənətlə məşğul olmasını istəmir. Lakin Yayoinin sənətə olan eşqi o qədər böyük idi ki, anası onun rəsm dərslərinə getməsini yalnız mühafizəkar cəmiyyət normlarına uyğun həyat yoldaşları və “əxlaqlı” evdar qadınların yetişdirildiyi etiket məktəbində oxuması şərti ilə qəbul edir. Anası Yayoinin etiket məktəbindəki dərslərə getməyib, sadəcə rəsmlə məşğul olduğunu öyrənəndə isə çox  qəzəblənir. Şiddət və isteriyanın hökm sürdüyü ailə münasıbətləri bir tərəfdən onun obsessiyasının daha da qabarmasına səbəb olur, digər tərəfdən isə Kusamanın işlərini vaxtından əvvəl bitirmə istəyinə gətirib çıxarır. Klassik yapon ailələrindən fərqli olaraq Yayoinin atası ailədə söz sahibi olmur. (2) Atasının sədaqətsizliyindən şübhələnən anası Yayoini casusluq etmək üçün atasının arxasınca göndərir. Atasının müxtəlif qadınlarla xəyanətini güdən və hətta bir dəfə onu çılpaq vəziyyətdə görən balaca Yayoi bu təcrübədən çox təsirlənir. Bu və bənzər travmalar sənətkarda dərin izlər buraxaraq, onda fallusa (phallus) qarşı böyük bir qorxu yaradır və hallusinasiyalara səbəb olur (Heather Lenz, 2018).

1957-ci ildə ilk öncə Vaşınqtona sonra isə Nyu Yorka köçən Yayoinin sənət icmasında öz yerini tapması o qədər də asan olmadı. İkinci dünya savaşından sonrakı Nyu York mühitində və amerika sənət icmasında yapon mənşəli qadın sənətkar olan Yayoi iki-qat yadlaşmaya məruz qalırdı. Yaponiyanın ikinci dünya müharibəsindən məğlub bir ölkə olaraq çıxması və Amerikanın Yaponiyanı demokratlaşdırmaq və ölkədəki militarizmin qabağını almaq məqsədiylə öz qoşunlarını ölkəyə yeritməsi 1960-cı illərdə xatirələrdən heç də silinməmişdi. Yayoi israrla öz işlərini və sənətini tanıtmağa çalışsa da, o illərdəki amerikan feminist dalğası üçüncü dünya ölkələrindən gələnlərin haqlarının müdafiəsini gündəliklərinə əlavə etməyə tələsmirdi. (3) Həm də, amerikan sənət icması kişilərin diqqət mərkəzində olduğu bir icma idi və burada, əsasən kişi sənətkarlar və onların işlərini müzakirə edən sənət tənqidçiləri yer alırdı (Bourgeois, 1994; Yamamura, 2008). Yayoinin yaratdığı minlərlə fallusla örtülü yumşaq heykəllər jurnalistlər tərəfindən onun seksə bağlılığı və şöhrət qazanma istəyi ilə əlaqələndirilirdi. Yapon mediasında isə o, pozğun, ədəbsiz və skandal şahzadəsi olaraq təsvir edilirdi (Munroe, 1989). Lakın Yayoi bunun, uşaqlıqda atasının saysız cinsi əlaqələrinə şahid olması, onların yaratdığı qorxu və dəhşətin nəticəsi olduğunu vurğulayır. (Şək. 2.) O deyir ki, seks ona ədəbsiz və murdar bir şey olaraq öyrədilib. Seks obyekti olan fallusu dəfələrlə təkrarlayaraq ondan yumşaq heykəllər hazırlaması və onu gülünc vəziyyətə qoyması isə Yayoinin seksə qarşı olan ikrah hissi və penisə qarşı qorxusu ilə savaşma üslubudur (Manatakis, 2008).

1964-1966-cı illərdə o, Driving İmage Show (Sövq edici təsvir tamaşası) adlı bir neçə obyekt və instalyasiya ərsəyə gətirir. İlk dəfə Gastellane Qalereyasında, divarların içindəki bütün məişət əşyalarınının minlərlə fallusla örtülmüş mətbəx, qonaq və geyim otağını sərgiləyir. (Şək. 3.) O burada  kiçik  makaronlarla dizayn olunmuş çılpaq qadın manekeni yerləşdirir. Bu quraşdırmanın Sex-Obsession, Food-Obsession, Compulsion Furniture, Repetitive Vision, Macaroni Room  (Seks Mübtəlalığı, Yemək Mübtəlalığı, Mebel məcburiyyəti, Təkrarlanan Görüntü, Makaron Otağı) adlı fərqli növləri də sonrakı illərdə Nyu York və Avropada sərgilənir. Beləliklə, o, həm insan üçün zəruri qida növü olan yeməyi, xüsusən makaronu və bunun amerika cəmiyyətindəki kütləvi istehlakını təndiq edir, həm də qadının məişət və seksual diskursu içində qısılıb qalmasını,  təkrarlanan falluslarla isə onun seks obyekti olaraq görülməsini vurğulayır (Yamamura, 2008). O, cisimləri çoxaldaraq sadəcə öz qorxusunun öhdəsindən gəlmir, eyni zamanda 1960-da rəğbət qazanmağa başlayan anti-istehlakçı (anti-consumerism) düşüncəylə kəsişən, hər şeyi və hər kəsi dayanmadan istehlak edən cəmiyyəti tərənnüm edir. 

Yayoi memuarlarında çiçək tarlasında yaşadığı bir travmadan bəhs edərək, güllərin hər yeri doldurduğunu və onun üstünə yayılaraq onu boğduğunu, məhv elədiyini ifadə edir. Güllər onun sənətində dünyanı qərq edən nöqtələrə çevrilir və əsərlərinin büyük bir hissəsini təşkil edir. Yayoi həyatını iflic edən bu xəstəliklərin tamamiylə fərqindədi. Bir müsahibəsində özünü sənətkar olaraq görmədiyini və uşaqlıqdan gələn xəstəliyinin sağalması üçün sənətlə məşğul olduğunu vurğulayır (Munroe, 1989). Dəyişkən ruh halları mental bir pozuntu kimi təyin edildiyində, bu narahatlığın qarşısını almaq üçün insanların özləri haqqında danışmaları, onlara zərurət qarşısında qaldıqda mənəvi və tibbi yardımın göstərilə bilinməsi,  onları başa düşmək üçün yaşadıqları sıxıntıları ətraflı  şəkildə təsvir etmələri tövsiyyə edilir. 

Kusama, çəkdiyi əzablara güc gəlmək üçün  onu qorxudan cisimləri və müxtəlif ölçülü  dairələri sonsuz sayda təkrarlayır və bu təkrarlamaların nəticəsi olaraq, özünə qaçmağa, gizlənməyə məhəl qoymadan qorxuları ilə üz-üzə gəlir. Yaşadığı dəhşəti başqalarına göstərmək üçün o, sadəcə daima təkrarlanan naxışlardan ibarət tabloları deyil, eyni zamanda, 1960-ci illərdə environment [envayroment] adlanan üç bölgülü instalyasiya yaradaraq tamaşaçılarını öz dünyasına qərq edir. Türkiyəli filosof Sevgi İyi ethos anlayışının (antik yunancadan tərcümədə ədət-ənənə mənasını daşıyan və fəlsəfənin bir qolu olan Etika fənninin əsəslandığı anlayış. Etika elmi bir sahə olaraq, şüurlu və məqsədli davranış və düşüncənin eləcə də, insanlar və diğər varlıqlar arasındaki münasibəti təyin edən dəyərlər birliyidir) insanın sığındığı məkan olduğunu vurğulayır (Iyi, 2011). Yayoinin işlərini digərlərindən fərqləndirən cəhət, instalyasiyaların içində özünün yer almasıdır. (Şək. 4.) Başqa sözlə o, tamaşaçılarına sadəcə dünyanın necə qavradığını göstərmir, sözün əsl mənasında onları öz dünyasına dəvət edərək, əsərləri vasitəsilə dialoq qurmağa çalışır. O bildirir ki, hallusinasiyaları bütün dünyanı zəbt edərək onu və gördüyü hər şeyi içinə alaraq yox edirdi. 1960-cı illərin ikinci yarısında o, çılpaq insan bədənlərinə nöqtələr çəkərək Obliteration, Self-Obliteration (Ləğv etmə, Özünü-silmə) (Şək. 5.) adlı bir neçə happening [happeninq]  təşkil edir (performans sənətinin bir qolu olaraq, izləyicinin reaksiyasını içinə daxil edən canlı aksiya, performans, hadisə və durum sənətidir. Bu sənət axını stabil deyil: izləyicisi dəyişdikcə hər dəfə yeni bir hadisə yaranır. Happening-lər ənənəvi sənət anlayışlarına qarşıdurma göstərərək, insanlarda mövcud olan dünyagörüşünü qıran, yeni hadisələrlə cərəyan edir). Hər yeri nöqtələrlə örtərək, Kusama, insanın təbiət üzərindəki üstünlüyünü yox edir, onu təbiətin bir parçasına çevirir. Çılpaqlıq, onun seksual qorxusuna qarşı özünü-müdafiə  üsulu olmaqla yanaşı Vyetnam müharibəsi və Çexoslovakiyaya yeridilən qoşunlara qarşı sənət vasitəsilə edilən kütləvi etiraz idi. Çılpaqlıq kapitalizmə, burjuaziya mədəniyyətinə qarşı bir etiraz forması idi. Eləcə də, Yayoi gözəl və aciz insan bədənlərini öldürməməyə və ölümə təşviq etməməyə səsləyirdi (Kulik, 2014). Beləliklə o gizlənməyə və yaxud nələrisə gizlətməyə məhəl qoymadan, insanları bir-birinin acizliyini və eyniliyini görməyə, ünsiyyət qurmağa təşviq edirdi. 

Kusamanın Amerikada ərsəyə gətirdiyi bir çox sənət əsəri müasir sənət tarixinin ilklərindəndir. Lakin o, qadın olduğu üçün sənətə gətirdiyi yeniliklər və əsərləri layiqincə dəyər görmür. 1962-ci ilin mart ayında Claes Oldenburg və Andy Warholun da sərgiləndiyi Green Qalereyasında Yayoinin Accumulation #1 and #2 (Akkumulyasiya  #1 və #2) adlı yumşaq falluslarla örtülü kreslo və divan əsərləri sərgilənir (Şək. 6.) . Həmin ilin sentyabrında isə Claes Oldenburgu məşhur edən, sənət tarixində “ilk dəfə” yumşaq materialların istifadə edildiyi heykəllər seriyası ortaya çıxır (Yamamura, 2008). Oldenburg və ailəsi Kusamanın bu əsərlərin yaranmasına təsirini inkar etsə də, Kusamanın söylədiyi kimi,  Oldenburgun sərgisi zamanı onun həyat yoldaşı heç bir səbəb bildirmədən Kusamadan üzr istəyir. Həmçinin, onun Aggregation: One Thousand Boat Show (Hisslərin birləşməsi: Min gəmi tamaşası) adlı, minlərlə fallusla örtülü gəmi və bu gəminin 999 dənə rəsminin divar kağızı olaraq sərgiləndiyi əsəri ilk dəfə 1963-cı ilin dekabrında Gertrude Stein qalereyasında göstərilir (Şək. 7.). Sərgiyə gələn Warhol onun əsərini çox bəyəndiyini deyir və 3 il sonra Warholun təkrarlanan inək rəsmlərindən ibarət Cow Wallpaper (İnək Divar kağızı) əsəri ortaya çıxır (Şək. 8.). 1965-ci ildə Phalli’s Field/Floor Show (Fallus sahəsi/Döşəmə tamaşası) (məkanın yeri normadan bir neçə dəfə böyük olan yumşaq penislərlə doldurulur), 1966-cı ildə isə Kusama’s Peep Show (Kusamanın Orğun tamaşası) (Şək. 9.) adlanan amerikan müasir sənət tarixində ilk dəfə çoxsaylı güzgülərin bir araya gətirilməsi ilə ucsuz bucaqsız məkanlar yaradaraq, Kusama insanlara sonsuzluğun vizual nümunəsini göstərir. 1966-cı ilin sonlarına doğru Lukas Samaras Kusamanın ideyasını aşkar  şəkildə oğurlayaraq Mirror Room (Güzgü otağı) (Şək. 10.) əsərini Pace Qalereyasında sərgiləyir. Kusamanın işləri mediada yetərincə işıqlandırılmasa da Samarasın instalyasiyası sərgiləndiyi qalereyanın məşhurluğu hesabına böyük səs salır. Gördüyü işlərin kişi sənətçilər tərəfindən təkrarlanaraq onlara şöhrət gətirməsi Kusamada ağır travma yaradaraq, əsəb pozğunluğundan əziyyət çəkməsinə gətirib çıxarır. Nəticədə o, ikincisini 1962-ci ildə Oldenburg sərgisindən sonra olmaqla, üç dəfə intihara cəhd edir (Yamamura, 2008).

Şəkil 7. Aggregation: One Thousand Boat Show (Hislərin birləşməsi: Min gəmi tamaşası),  Gertrude Stein Qalereyası, 1963
Şəkil 8. Andy Warhol, Cow Wallpaper (İnək Divar kağızı), Leo Castelli Qalereyası, 1963

15 il ərzində patriarxal, bəzən irqçi, bəzən seksist, bəzən isə ağ aristokratlara qarşı apardığı mübarizədən yorularaq, həm  mənəvi, həm də  yaradıcılıq baxımından tamamilə tükənmiş, dağılmış bir halda Yaponiyaya qayıdır. (Şək. 11.) Lakin çətinliklər burada da bitmir və o, etibarını eləcə də, sənət icmasındakı layiq olduğu yeri qazanmaq üçün sıfırdan başlamalı olur. Mühafizəkar yapon cəmiyyəti onu qəbul etmir, ruhi xəstəliyi isə daha da ağırlaşır. Bu zaman, o, Yaponiyada ilk olaraq sənət terapiyasından istifadə edilən psixiatriya xəstəxanalarından birində yaşamağa başlayır. O yaşadığı çətinliklərə və əziyyət çəkdiyi psixi xəstəliyə baxmayaraq, sənət karyerasını Yaponiyada yenidən qurmağa başlayır. Günümüzdə sərgilərinin tamaşaçı sayı beş milyona çatdığından, o dünyada ən çox maraq və rəğbət qazanan sənətkar sayılır. Kusama bu gün də xəstəxanada yaşamağa və işləməyə davam edir. Xəstəxanadan 200 metrlik məsafədə isə onun sənət işlərini əsrəyə gətirdiyi emalatxanası yerləşir (Heather Lenz, 2018).

Bu gün sənəti öz vaxtında yetərincə qiymətləndirilməməsinə baxmayaraq, Yayoinin bu tarixə gətirdiyi yeniliklərsiz düşünmək imkansızdır. Onun ruhu ölkədəki basqıcı rejimin savaş strategiyaları və bu rejimin balaca nümünəsi olan yapon ailə strukturunun mühafizakarlığı ilə zəhərlənir. Patriarxal rejimin çöküşünü həm ölkə olaraq, həm də öz ailəsi vasitəsiylə yaşayan Yayoi daha liberal və azadlıqlar diyarına, Amerikaya gedir. O burada heç nəyin təsvir edildiyi kimi olmadığı və bir daha qadın olduğu üçün yaratdığı şah əsərlərin daim ikinci dərəcəli olacağını başa düşür. Yalnız qarşılaşdığı çətinliklər özünü və sənətini şübhə altına qoymaq üçün bir səbəb deyil. Həm özünün yaşadığı millət və gender, həm də LGBT-nin yaşadıqları ayrıseçkiliyi işiqlandırmaq üçün o, əsərlərinin də ortaq ideyası olan, insanları, cinsi, milli və sosial fərqliliklərini bir kənara buraxaraq bəşəriyyətin bir parçası olduqlarını görməyə səsləyir. Yayoinin sənət əsərlərində mövcud olan 1960-lardakı fallik ünsürların çoxaltması vaxt keçdikçə yerini əşya və canlıları nöqtələrin örtməsiylə əvəzolunur. Beləliklə, onun sənəti kişi-əsaslı düşüncə və seks simvolu olan fallus qorxusunun təsvirindən dünyada var olma təcrübəsinə doğru təkamül edir. Media tərəfindən təyin edilən rol modellərin mənimsənməsinin əvəzinə eqonun ləğv olunması və bəşəriyətlə birləşməni sənəti vasitəsiylə təsvir edən Yayoi  sülhün ən böyük təhrikçilərindən birinə çevrilir. 

Şəkil 10. Lukas Samaras, Mirror Room (Güzgü otağı), Pace Qalereyası, Nyu York, 1966
  1. Burada istifadə olunun avant-guard anlayışı, XIX əsrin sonlarından 1930-cu illərədək davam edən tarixi avant-guarddan ziyadə, innovativ, öz dövrünə görə radikal və mütərrəqqi olmaq mənasında istifadə edilir. 
  1. Yayoinin atası Kamon Okamura nişanlandıqdan sonra Kusama ailəsinin evinə köçür və Kusama soyadını alır. Okamura Shingeru Kusama ailəsi tərəfindən övladlığa götürülmüş kürəkən idi. Alexandra Munroe, o dövrdə Yaponiyada bunun çox da nadir olmadığını vurgulayır. Bunun səbəbi  kimi Yayoinin ailəsi üçün ağla gələn ən məntiqli açıqlama, Kamon və Shirengu ailələrinin sosial və iqtisadi statuslarının arasındakı fərqin olmasıdır. Hər halda, yapon mədəniyyətindəki “kişi evin dirəyidir” stiqmasından tam fərqli olaraq, Kamona “evin başçısı” vəzifəsi formal olaraq verilmişdi və onun ailədaxili heç bir etibarı yox idi.
Şəkil 11. Yayoi Kusama, Walking piece (Gezmek pyesi), Nyu York, 1966
  1. İkinci dünya şavaşından sonra savaş dövründə işləyən qadınların əksəriyyəti işlərindən azad edilir və vəzifələri savaşdan qayıdan kişilərə verilirdi. İşləməyə davam edən az saylı qadınların isə kişilərə nisbətən iş şəraiti və aldıqları məvacib adələtsiz olurdu. 1960-cı illərdə işləyən qadınların sayısı artsa da, onlar gender ayrıseçkiliyinə məruz qalaraq daha az maaş alır və şirkətlərdə yüksək vəzifələrdə çalışma imkanı əldə etmirdilər. 1960-larda başlayıb 1970-lərin sonunadək davam edən ikinci feminist dalğasının əsas hədəf aldığı mövzular iş mühitindəki gender ayrıseçkiliyi, abort hüququ, patriarxal, ticari və basqıcı gözəllik normları idi. Bu hərəkat eləcə də, işçi sinifi, afro-amerikalılar və lgbt fərdlərinin haqlarını müadafiə etməklə tanınır. Lakin bu dalğanın amerikan nümünəsi anti-kapitalist və anti-irqçi sivil hüquqları uğrunda hərəkatı olaraq yola çıxsa da, avropadakı hərəkatlardan fərqli olaraq, reallıqda afro-amerikan qadınları və ümumiyyətlə, üçüncü dünya vətəndaşları bu hərəkatdən kənarda qalır. 

Istinadlar

Manatakis, L., “Inside lost years of Yayoi Kusama”, Dazed Journal, 2008 : https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/41697/1/when-yayoi-kusama-was-forced-to-start-her-career-again-infinity-dogwoof

Munroe, A., “Obsession, Fantasy and Outrage : The Art of Yayoi Kusama”, Center for Intenational Contemporary Arts on the occasion of the inaugural exhibition Yayoi Kusama: A Retrospective ; Septermber 1989 – January 1990

Lenz, H.,  Documentary film, Kusama: Infinity, USA, 2018

Bourgeois, L., “Sixty-one questions,” Destruction of the Father Reconstruction of the Father: Writings and Interviews 1923-1997 (Cambridge,MA:The MIT Press,

1998), 1994.

Yamamura, M., “Re-Viewing Kusama, 1950-1975: Biography of Things”, Museum Boijmans Van Beuningen on the occasion of the exhibition Yayoi Kusama Mirrored Years, Rotterdam, the Netherlands, August – October, 2008

Kulik, I : Yayoi Kusama – Daniel Buren: How to Keep Making the Same Artwork without Repeating, 2014, https://www.youtube.com/watch?v=Gy-j8-CG_kQ&t=2737s

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *