Qeyri-şüuri eşitmə: film və video sənətində qadın səsi

Filmin bədii bir forma kimi yarandığı dövrdən səs məzmuna əlavə məna qatmaq üçün istifadə olunan güclü bir vasitə olmuşdur. Hətta səssiz filmlər ekranda baş verənlər barədə ipucu verən və onların effektini gücləndirən musiqi əsərləri ilə müşayiət olunurdu. Səsin qavrayışı yaşadığımız dünyanın normaları ilə təyin olunduğundan qeyri-süuri eşitmə maraq doğuran fikirlər təqdim edə bilər. Qeyri-şüuri eşitmə  gender baxımından xüsusilə maraqlıdır, çünki o, səsi məna konteyneri kimi qiymətləndirərək, qadın və kişi səslərinin gizli mənalarına işıq sala bilər.  Qadın səsinin sədası şəkillər və ya sözlər vasitəsi ilə ötürülə bilməyən qıcıqlanma, təkəbbürlü mərhəmət, narahatlıq və ya sıxıntı hissi  kimi assosiasiyalara səbəb ola bilər. Kişi səsləri adətən obyektivlik və gerçəklik illüziyasını yaratmaq üçün istifadə olunur, qadın səsləri isə dəli-divanəlik, ifrat emosionallıq və şübhəni əks etdirmək iqtidarındadır. Bu essedə toplanmış sənət nümunələri müxtəlif metodlardan – səsin sürətləndirilməsi, dodaq sinxronizasiyası və  kadrarxası səsdən-  istifadə edərək, gender əsaslı qeyri-şüuri eşitmə anlayışını araşdırır.

Çinarə Məcidovanın  video-art formasında gerçəkləşdirdiyi “Səs” adlı  işi  bizə çox güman ki, bazarda  satıcı işləyən  bir qadını  şikayətlənərkən təqdim edir. O, öz təbii mühitində göstərilmədiyinə görə, bizə sərgilənir. O, bazarda deyil, arxa planda ağ divarın göründüyü bir otaqdadır. Rəngli meyvələr və qadının rəngli paltarları “sakit” və darıxdırıcı ağ divarlar ilə ziddiyyət təşkil edir. Şübhəsiz ki, bu işdə əsas vurğu qadının səsinə düşür. Qadın söyüşə əl ataraq, öz həyatı haqqında  yüksək tonda danışır. İnsanlar dərdlərini izah etmək üçün dildən istifadə edirlər, lakin dilin şifahi istifadəsində intonasiya, səs həcmi və səsin zil və ya bəm olması mesajın qavrayışını tamamilə dəyişə bilər. Bu baxımdan, Barthesın feno-mahnı və geno-mahnı dixotomiyasına üz tutmaq olar. O, “The Grain of Voice“ (“Səsin zərrəsi”) essesində səs və dil arasındakı bölgünü müəyyənləşdirir və araşdırır. Səsin zərrəsi musiqi janrının, yaxşı zövqün, ümumiyyətlə, qanunların çərçivəsindən kənardadır. O, ürəkdən gələn səsin “həyatıdır”. 

Barthesin qeyd etdiyi kimi, “zərrə” haqqında söyləməyə çalışdığı fikir, əlbəttə ki, yalnız mücərrəd bir yanaşma kimi görünəcəkdir: fərdlərin hər hansı ifanı dinləyərkən aldığı həzzi və yaşadığı  təcrübəni nəzərə almaq mümkün deyil. O, əlavə edir : “Sözügedən “zərrəni”i vokal musiqinin məlum dəyərlərindən kənarlaşdırmaq üçün mən ikiqat əkslik tətbiq etməliyəm: nəzəri feno-mətn və geno-mətn […] və iki ifaçı –  biri sevdiyim, digəri  isə bir o qədər də sevmədiyim ifaçı  arasında paradiqmatik təzad . Zərrə oxuyan səsin bədənində, yazıçının əlində, ifa edənin qolundadır”. Barthes feno-mahnını “ifanın mahiyyəti”, ünsiyyət xidməti, təmsilçilik və ifadəçiliyin işlədilməsi kimi təsvir edir.  

“Səs” bazarda işləyən real  qadını göstərir, lakin video çəkilən zaman o, kamera qabağında şikayət monolugunu ifa edir. Əvvəlcə o, ifa etməyi planlaşdırsa da, sonradan dərdi-sərini ictimai məkanda qışqırıqla ifadə etmək fürsətini əldən verməmək  qərarına gəlir. Onun ifa etdiyi – feno-mahnıdır və bu, izləyiciyə qadının ağrısını, insanlardan məyus olaraq yaşadığı həyəcan və hirsi çatdırır.

“Səs”in nümayişi əsnasında  bir çox izləyicilər başı bağlı qadının tərəvəz satıb, söyüş söyməsinə lağ edərək gülürdülər. O, komik görünür və izləyicilərində narahatlıq hissi yaradır. Biz androsentrik və patriarxal dünyada yaşadığımıza görə bu mühitdə (bir ölkənin və ya bir şəhərin ictimai məkanında) ortaya çıxan fikirləri uca səslə və duyğu ilə ifadə etməyi dəstəkləmirik. Ann Carson, “The Gender of Sound”  (“Genderin Səsi”) essesində “qadın səsinin kişidə yaratdığı ikrah hissi” haqqında yazır. O, eyni zamanda “bir özünəməxsus qışqırıq növü – ololyga” nı təsvir edir. Carson esessində, Alkaios’a istinad edərkən, onda ololyga səsinin doğurduğu hiddəti  belə ifadə edir: “Heç kim belə səs çıxarmaz. Heç bir düz-əməlli ictimai məkan bu səsin idarə olunmamasına icazə verməz”. Qadın zil və gur səslə  danışdığı üçün onun dedikləri mənasını itirir. Mesajın qadın səsi “qiyafəsində” verildiyi üçün deformasiyası və “ləğv” olunması  və bu vəziyyətin absurdluğu sözügedən  video-art nümunəsinin əsas fikirlərindən biridir. Ann Carson qeyd etdiyi kimi: “Dəlilik, ifritəlik və eləcə də vəhşilik, həm qədim, həm də müasir kontekstlərdə qadın səsinin ictimai şəkildə istifadəsi ilə assosiasiya doğuran hallardır”. Ağlı başında olmadığı üçün ona gülürlər. Yoldan keçən bir kəs onu ​​həyasız  kimi təsvir edə  bilər.

Qadın səsinin mərkəzdə olduğu digər bir nümunə Piplotti Rist’in “I Am Not a Girl Who Misses Much”( “Mən çox darıxan bir qız deyiləm”) video işidir. Bu video işində Rist, Beatles’ın “Happiness Is A Warm Gun”(“Xoşbəxtlik isti silahdır”) mahnısının ilk sətrini təkrar-təkrar oxuyur. Melodiyanın orijinal səsləndirilməsi montaj yolu ilə dəyişdirilib və səs video işin əksər hissəsi ərzində sürətləndirilib. Bu sənət nümunəsi vizual görüntülər əsasında dəfələrlə təfsir olunub. Mən isə müəllifin ciyiltili, cır səsinə diqqət yetirmək  istərdim. 

Carol Vernallis “Avanqardistlər və pop musiqinin cazibəsi” adlanan fəsildə yazır ki, sürətin ardıcıl şəkildə artırılması ilə müşaiyət olunan qadın səsinin getdikcə zilə qalxması ona “yeniyetmələrin helium şarlarındakı havanı nəfəslərinə çəkərkən başgicəllənmə hiss edib, Alvin və Burundukların mimikasını təqlid etməsini xatırladır”.  

Plyonkanın sürətlənməsi və yavaşıdılmasında yerdəyişmələr tez- tez və təsadüfi görünür. Səsinin yüksəkliyi onun qeyri-ciddi, uşaqsayağı və şux olması təəssüratını təmin edir. Məsələn, Jane Harris, Rist’dən götürdüyü müsahibədə Rist’in razılaşmadığı ‘girlish‘ (qızsayağı) sifətindən istifadə edir. Video işin mərkəzi elementi, videonun sürətindən asılı olaraq dəyişən transformativ səs elementidir. Hər hansı yüksək qadın səsi kimi o, ənənəvi olaraq narahatlıq və hətta qıcıqlanma doğura bilər. 

Videodakı  qışqırıq səsləri  Carson tərəfindən təsvir olunan ololyga səsini xatırladır. Ancaq bu dəfə “Səs” video işindən fərqli olaraq, biz  “təcrübəsiz” – incə və gənc bir səs eşidirik. Bu iş “müsbət ekzorsizm” və “film isteriyasına parodiya” kimi təsvir edilmişdir. “Mən çox darıxan bir qız deyiləm” əsərindəki cavan və oynaq, təkrarlanan (duaya bənzər) səs xüsusiyyətləri ifritəlik ilə assosiasiyalar yaradır, lakin “Səs” əsərindəki səsdən fərqli olaraq qorxu hissi doğurmur. Bu texniki cəhətdən manipulyasiya edilmiş səs bəstəsində mövcud olan transformativ  element ona əlavə refleksiv məna qazandırır.  Müəllif yüksək səsi qəsdən bu şəkildə  emal etmişdir. Burada biz, “səsin fərqliliyinə cavab reaksiyasının ardıcıl paradiqması” nın əks olunması ilə rastlaşırıq.

“Kişilər ağlamaz” sərgisi çərçivəsində Leyli Salayeva və Çinarə Məcidovanın “Yalnız kişilər üçün (qadınlar, utanmayın!)” adlı video iş /iştirakçı tamaşasında “Vulqar poeziya” şeiri oxunur. Qadınların dodaq hərəkətləri ənənəvi olaraq kişi səsi ilə assosiasiya olunan aşağı – bəm səslə səsləndirilən şeir sədaları ilə sinxronlaşdırılıb. Şeir təcavüz xarakterli ifadələrin toplusudur. Bu videoya qapalı gözlərlə baxsanız, küçədə kişilərlə ünsiyyətdə olduğunuzu təsəvvür edəcəksiniz. “Bunu götürəsən, kotlet kimi çevirəsən” kimi vulqar ifadələrin hər biri ağ-qara təsvirdə on iki fərqli qadın tərəfindən dodaq sinxronizasiyası şəklində oxunmuşdur. Video işin ağ-qara çəkilməsi izləyicilərin səs üzərində təmərküzləşməsinə kömək edir və beləliklə, kişi səsinin qadın görüntüsü ilə qarşılaşdırılmasını vurğulayır. Dodaq sinxronizasiyası texnikası səsin görüntüyə uyğun gəlməmisinə görə və qadınların söylədiyi vulqar sözlərin təəccüblü görünməsi səbəbindən (çünki qadınların bu şəkildə danışması gözlənilmir) dissonans yaradır. Bu video nümunəsi  kişi səsini təqlid edərkən ironiya  doğurur: həmin  ironiya  kişi səsinin “nüfuz sahibi” olması  ilə əlaqədardır. Hətta qadınlara qarşı təcavüzü bəyan etmək üçün müəlliflər bu təcavüzün mənbəyi olan kişi səsindən istifadə edirlər. 

Təcavüzü və beləliklə  ictimai məkanda kişi baxışlarını rədd edən şeir, kadrdakı qadınları obyektləşdirmir. Onlar ağ-qara təsvirdə, eyni – döşdən yuxarı “pasport fotoşəkli” bucağından, “Vulqar poeziya”nı qiraət etmək üzərində fokuslanaraq çəkiliblər. Kamera “gözünün” niyyəti ilə səs arasındakı ziddiyət audiovizual dissonansa səbəb olur. Cingiltili qadın səslərinin olmamasına baxmayaraq, “Yalnız kişilər üçün (qadınlar, utanmayın!)” işi qadınların öz səslərindən məhrum olması ilə narahatlıq hissi yaradır. 

Lalə Əliyevanın “Onlar pıçıldayır, amma bəzən qışqırırlar” yeni eksperimental qısametrajlı sənədli filmi Azərbaycanın şimalında yerləşən bir kənddə yaşayan qadınların hekayəsini əks etdirir. Hekayələr “Pir-Vir” adlanan göl tərəfindən toplanaraq kadrarxası səs vasitəsilə rəvayət olunur. Stella Bruzzi “kadrarxası səsin mənfi şəkildə təsvir edilməsi əsasən onun qaçılmaz və didaktik olduğuna görə qınayan nəzəri ənənənin inkişafının nəticəsidir”,- deyə qeyd edir.  Lalə Əliyevanın filmində kadrarxası səsin didaktik xüsusiyyəti yoxdur, çünki o, pıçıltı ilə danışan sakit qadın səslərindən ibarətdir. 

Qadın səsi adətən müəyyən emosiyalar və inamsızlıq  doğurur və buna görə sənədli filmlərdə nadir hallarda istifadə olunur.  Dünyanın obyektiv hesab olunan reallıqlarını əks etdirmək istəyəndə adətən kişi səsi ilə təmsil olunan “Tanrının səsi”ndən istifadə olunur.  

Təbiətin səsi və gölün səthinə düşən yağış damcıları iki qadın səsinin pıçıltısı ilə birləşir: bir hekayə qadının cismini ələ almış ruhdan, digəri isə tənha, əlil uşaq anasının həyatla əlbəyaxa olmasından bəhs edir. Pir- Virin kadrarxası səsində “Mən bütün kişilərə nifrət edirəm” cümləsini eşitmək olar. Bu cümlənin acınacaqlı məzmunu onun sakit deyim tərzi ilə ziddiyət təşkil edib, zülmət effekti yaradır. Pir-Virin səsləndirdiyi pıçıltıları feno-mahnı kimi təsnif etmək olar, çünki onlar ünsiyyət istəyi, duyğu ilə zəngindir və “zərrə” keyfiyyətinə malikdir. Filmin başlığında ‘qışqırır’ feilinin olmasına baxmayaraq, izləyici heç bir qışqırıq eşitmir, dəli-divanəlik, çığırtı və qəzəbin şahidi olmur. Kollektiv qadının Pir- Virə pıçıltı ilə nəql etdiyi  hekayələrdən onun ya qorxduğunu, ya da yorğun olduğunu, və ya, ola bilsin, hər iki halı sezirik. 

Michel Chion,  acousmêtre  terminini – görünməyən, lakin gec-tez kadrda görünəcəyi gözlənilən  səs kimi təqdim edir. O, “əslində, kinoda bütün səs növləri köhnə dramatik formalardan, [..] sehrli fənər şoularından və hekayələri özündə cəmləşdirən daha köhnə sənət əsərlərindən alınmış ola bilər”, – deyə iddia edir. Chion sehrli lampa tamaşalarında və digər nəql olunan nümayişlərdə kadrarxası səsin olmasını xatırladır. O, acousmêtre’i qəti şəkildə müəyyənləşdirmək istəmir, buna görə də Lalə Əliyevanın  filmində akusmatik səsin ola biləcəyini iddia etmək mümkündür. Filmdə acousmêtre’in (danışan qadınların səslərinin) peyda olacağına ümid var. Lakin  film  dönmədən  irəliyə doğru cərəyan etdikcə  hekayənin cansız bir təbii cisim (Pir-Vir gölü) tərəfindən nəql edildiyini anlayırsan.  Acousmêtre, demək olar ki, filmin ilk görüntülərindən bəllidir, lakin Pir-Vir gölünün görüntüləri ilə qadınların danışdığı  hekayələrin bir-birinə bağlılığı sonradan bəlli olur. Chion “Fransızlarda  “kadrarxası səs” “voix-off ” kimi tərcümə olunur (sanki hər hansı bir səs itirilə, əvəzlənə bilər)” və hekayəni nəql edən, ona şərh verən və ya keçmişi canlandıran filmlərdə hər hansı bir akusmatik və ya bədənsiz səsləri təyin edir. Bədənsizlik müvəqqəti olaraq bir bədənin xaricində yerləşdirilmək deməkdir, görünməyən bir bədəndən ayrılıb, periferik akusmatik sahədə orbitə qoyulmaqdır. Bu səslər hər kəsi tanıyır, xatırlayır, lakin görünən və eşidilən keçmişin arxasında gizlənir”.

Nəzərdən keçirilən  nümunələr  siyahısında sonuncu əsər müxtəlif filmlərin yaradılmasına ilhamverici təsir göstərən 1962-ci ildə İran feminist şairi Foruğ Fərroxzad tərəfindən çəkilmiş “Ev qaradır” sənədli filmidir. Sənədli film cüzam mərkəzində çəkilmişdir və bəşəriyyətə həssas, inklüziv  bir yanaşma təqdim edir. Bu qısametrajlı filmdə, demək olar ki, sinxron dialoq yoxdur. Kişi səsi filmdə qara bir çərçivənin görüntüsü  ilə müdaxilə edir və didaktik təsir bağışlayır, dövlət nöqteyi-nəzərini təmin edir və xəstəliklə bağlı faktları əks etdirir. Chion, bu növ kadrarxası səs haqqında yazır “şərhçi-acousmêtre izləyicələrə daha tanış gələ bilər: heç vaxt özünü göstərməyən və kadrda baş verənlərdə heç bir şəxsi marağı olmayan bir nəfər”. Kadrarxası qadın səsi  müqəddəs kitablardan və Fərroxzadın şeirlərindən (qiraətçi şairin özüdür) mətnlər oxuyur. Dövlət  televiziyasının şərhi kimi təqdim olunan, isti  insani hisslərdən məhrum “Tanrının səsi” və  Fərroxzadın lirik, həzin səsi arasında yaranan təzad, vəziyyətin nə yerdə olduğu və necə ola biləcəyi haqqında çox məlumat ötürür. Kadrarxası səsin yaratdığı fərgli  durum emosional feno-mahnı və ciddi geno-mahnının qarşılaşdırılması ilə müqayisə oluna bilər. 

Film heç vaxt “lal-dilsiz”olmayıb, hətta səssiz filmlərdə də tamaşaçıların qulağında səslənən səs-səda var idi. Sinxron səsin filmlərə daxil olması ilə onun istifadəsinin bir sıra imkanları ortaya çıxdı. Sinxron səs bir texnika olaraq mümkün olduğu andan etibarən Eyzeynşteyn , Pudovkin və Aleksandrov kimi müəlliflər bu texnikanı sorğulamağa və səsləri əlavə, fərqli məna yaratmaq üçün bir vasitə kimi istifadə etməyə çağırırdılar.

Bu essedə təhlil olunan video əsərlər və filmlər  görüntü və sözlərlə nəql oluna bilinməyənləri tamaşaçıya çatdırmaqda səsin malik olduğu  imkanları sərgiləyir. Eşitmə, element kimi,  ən çox məlumatı ehtiva edən və mərkəzi məqamdır. Bu elementə kadrarxası səsdə, dodaq sinxronizasiyasında, səsin “zərrəsində” və montaj prosesində səsin dəyişdirilməsində rast gəlinir. Əsərlərin fərqli xüsusiyyəti qadın və kişi səslərinin dixotomiyası ilə əlaqəsidir. Qadın və kişi səslərinin qavranılması fərqlidir və buna görə fərqli duyğular oyatmağa və yalnız formasına görə mənanı ehtiva etməyə və dəyişdirməyə qadirdir. Qadın səsi (qışqırıq, təhkiyə və ya pıçıltı) eşitməni asanlıqla şüursuzlaşdırır, belə ki, o, heç bir məna kəsb etmir. Fotoşəkillər və ya filmlər kimi hər hansı bir vizual materiallara baxdıqda, onlarda əks olunan obyektləri olduğu kimi görmək illüziyası yarana bilər və obyektin özünü görmədiyini, yalnız onun təmsilini gördüyünü unutmaq mümkündür. Filmdəki qadın səsi həmişə tamaşaçıya filmin subyektivliyini, təmsilçilik xarakterini xatırladır. 

Qadın səsi,uca, zil və cingiltilidirsə, “Səs”“Mən çox darıxan bir qız deyiləm” əsərlərində göstərilən kimi, qıcıqlandırıcı eşitmə təcrübəsi yarada bilər. Qadın qiyafəsində olan mesajın mənası azala, hətta ləğv oluna bilər, xüsusən də qışqırtılı səs olarsa. Video işlər ifritəlik və ya dəlilik ifadə edən ololyga anlayışına etiraz edir. Adətən kadrarxası səs (“Tanrının səsi”) kişi səsi ilə təmsil olunur, lakin kadraraxası səs istifadə olunduğu “Onlar pıçıldayır, amma bəzən qışqırır”“Ev Qaradır” qısametrajlı filmlərində o, qadınlar tərəfindən səsləndirilir. “Yalnız kişilər üçün (qadınlar, utanmayın!)” video işi təhlil olunan əsərlər blokunun tən ortasındadır və mərkəzi iş hesab oluna bilər. Bu qadın səsləri vasitəsilə kişi səslərindən istifadə edən yeganə əsərdir. Burada ololyga ideyası tam məğlubiyyətə məruz qalır, çünki ədəbsiz və qaba sözlər qadınlar tərəfindən  səsləndirilir.  Səs filmin mahiyyətini ifadə etmək üçün bir çox təkliflər  irəli sürə bilər. Halbuki filmdə təsvirin əsas rol oynaması üzündən, bu “təkliflər”  çox zaman nəzərə alınmır.

Araşdırılan nümunələr əyani olaraq göstərir ki, qadın səsi cəlb edilsə, həm də texniki vasitələrin tətbiqi yolu ilə təshih olunsa, özünürefleksiya və ironiya  ilə aşılansa, kadrarxası səsdən  əsas məqsəd naminə  ixtiraçılıqla istifadə olunsa,  bədii cəhətdən böyük maraq kəsb edən sənət əsərləri yaratmaq  mümkündür.